Techniques of video drama of television journalism in the zone of armed conflict

Abstract

This work traces the development of journalism in the zone of armed conflict in various forms, describes the growing influence and prestige of the profession of a war correspondent, and provides examples of the use of various audiovisual techniques in documentaries and their role in the construction of the drama of the work.

Full Text

История информационных сообщений с поля боя начинается еще с античности. Но тогда рассказы о сражениях, представленные хвалебными текстами и пропагандистскими речами, были лишь первыми шагами к утверждению военной тематики. Огромным толчком для развития всей журналистики и военной корреспонденции в целом стало изобретение печатного станка в 1450 году. Этот год является началом печатной журналистики. Анализами отдельных этапов занимались Сергей Лютов, посвятивший научный труд этапу зарождения военной периодики, а именно Наполеоновским войнам и Крымской Войне и Дмитрий Эйдук, занимавшийся исследованием военной печати первой мировой войны. Наиболее полный анализ провели в работе «Современная Российская военная журналистика» Михаил Погорелый и Иван Саранчук [1], описавшие развитие военной журналистики от 1813 до 2002 года.

В России толчком для зарождения профессии военного корреспондента стали «Наполеоновские войны» начала XIX века. Общественности было интересно знать о передвижениях, потерях, победах и поражениях своей армии. Появилась острая необходимость создания печатного источника информации для широкой массы, а не только для офицеров-специалистов, как созданный в 1808 году «Артиллерийский журнал» или вышедший через два года «Военный журнал» [2]. По поручению главнокомандующего русской армией Михаила Илларионовича Кутузова и при участии адъютантов Михайловского-Данилевского и Кайсарова был организован регулярный выпуск «Известий из армии». Военное издание распространялась не только среди воинских частей, но и в городах близких к линии фронта. «Известия из армии» открыли новый тип военных изданий, обращенных к большой аудитории и продемонстрировавших важность авторской журналистики в освещении войны. В известиях работали В.А. Жуковский, И.Н. Скобелев, Ф.Н. Глинка, Ф. Пфуль и многие другие.  Еще одно издание, внесшее вклад в развитие военной периодики – газета «Русский инвалид». На страницах газеты располагались оперативные сведения о действиях русской армии и перепечатки иностранной прессы.

Спустя некоторое время после окончания войны при поддержке императора Александра I при библиотеке было основано военное общество – собрание людей из разных полков. Одно из первых достижений этого общества – создание «Военного журнала». Журнал представлял материал по шести разделам: статьи о военном деле, исторические известия о последних войнах в Европе, обозрение обстоятельств Отечественной войны 1812 года, перевода древних историках о войнах греков и римлян, известия о военных добродетелях россиян, смесь. Создатели журнала одни из первых стали не только описывать хронику боевых действий, но и проводить попытку анализа выявления причин конфликта.

Следующим важным этапом для отечественной военной журналистики стал период Крымской войны 1853-1856 годов. Публикации военных корреспондентов, таких как Лев Толстой, Николай Берг, Аркадий Столыпин и многих других, появлялись ежедневно. В журнале «Москвитянин» история Крымской кампании рассказывалась в эпистолярном жанре. Через иллюзию частной переписки Берг добивался эффекта присутствия: «Милостивый Государь, Сергей Тимофеевич. Я обещал Вам написать, когда увижу Севастополь. Я видел его незадолго до моего отъезда из Крыма. Увы, Севастополя нет; на лице его одни груды развалин, желтые зубцы поломанных стен, без крыш, без всего» [3]. Журнал «Современник» объявил Толстого своим постоянным фронтовым корреспондентом. Во время войны он командовал батареей на одном из самых опасных участков обороны Севастополя. В «Одесском вестнике» выходил собранный из рассказов раненных солдат материал под авторством Николая Сокальского [4].

Публикации военных корреспондентов во время Крымской кампании открывали новые формы и углубляли структуру военной журналистики. Тексты становились сложнее, авторы пытались передать эмоции очевидцев, построить повествование за счет ярких визуальных образов, заставить читателя ощутить себя на месте боя и увидеть события глазами корреспондента. Работа авторов очерков, заметок и репортажей повлияла на снабжение армии, оказание медицинской помощи и помогла общественности и руководству узнать имена героев. Например, описанный Аркадием Столыпиным в своих очерках Генерал Хрулев был  удостоен ордена Святого Георгия III степени.

С начала Европейской войны интерес читателей к репортажам из театра военных действий был довольно высок, поэтому большая часть изданий пыталась удовлетворять пожелания аудитории. Для всех изданий, желающих публиковать эксклюзивные репортажи, остро встал вопрос нахождения вблизи сражения собственных военных корреспондентов. Кроме трудностей с поиском уникального источника информации были проблемы из-за негативного отношения командования к корреспондентам на поле боя – в начале войны командование было не заинтересовано в их работе, отклоняя прошения о пребывании в районе боевых действий. В «Положении о военных корреспондентах в военное время» были указаны такие требования, как: допуск лишь 20 военных корреспондентов (десять русских и 10 иностранцев), корреспондентам запрещается «отлучка» за пределы района штаба главнокомандующего.  Вопрос по этому делу был пересмотрен несколько месяцев после начала войны.

В августе на фронт от «Русских ведомостей» корреспондентами отправились Валерий Брюсов и Алексей Толстой. Власть осознала опасность «глухой» войны и важность моральной поддержки в виде заметок и информации с фронта. Появилась необходимость фиксирования «частного героизма», дабы личности не исчезали в потоке истории.

В итоге печать работала в разрез с предписаниями «Положения…», а корреспондентами становились как офицеры, так и работники тыла, но большое количество ограничений никуда не исчезло. Цензура запрещала печатать некоторые материалы, а для того, чтобы попасть на передовую работник газеты должен был сильно постараться. Обычно корреспондентов не пускали на позиции, но позволяли находиться вблизи их или там, где только что прошел бой.

Первая мировая война отметилась не только большим количеством письменных материалов, но и активной работой операторов, которые смогли запечатлеть на камеру исторические моменты. Например, в будущем знаменитый оператор и соавтор фильмов Сергея Эйзенштейна Эдуард Тиссэ [5] провел всю войну на фронте, будучи оператором военной хроники от Скобелевского комитета.

Именно он запечатлел важные военные события, такие как обстрел русской военно-морской базы в Либаве германскими крейсерами. На тот момент Эдуарду Тиссэ было 17 лет.  Будущий великий оператор одним из первых разглядел среди взрывов, поражений и побед обычного человека на войне – раскрытие его истории. Он запечатлел братание русских и немецких солдат – неслыханный раннее эпизод примирения двух заклятых врагов. Эта съемка повлияла на подход самого Тиссэ и его последователей, которые стали выделять человека из истории и создавать из небоевых эпизодов глубокий кинематографический материал. После мировой войны на полях гражданской Эдуард Тиссэ снимал множество репортажей, фильмов и сюжетов о героях той войны.

Военные кинематографисты успели зафиксировать учебные бои, тренировки солдат и постановочные эпизоды. Лишь изредка на пленку попадали реальные бои – причина этого в цензуре, запрещающей показывать убитых солдат и военную технику, и тяжеловесности камер того времени. Позже эта проблема ушла из-за появления легких камер, и была создана группа молодых профессиональных операторов, которым предстояло работать по военной тематике.

В самом начале Великой Отечественной войны на фронт уходили опытные операторы и добровольцы выпускники операторского факультета ВГИКа. 23 июня на фронте сформирована первая киногруппа, а в середине июля уже более 89 документалистов в 16 киногруппах. Многие из них вели себя очень мужественно и смело. Операторам приходилось биться наравне с бойцами красной армии, Ленинградский оператор Сергей Фомин снимал бой с тонущего корабля, Виктор Смородин снимал во время выхода из окружения, некоторые операторы продолжали снимать в партизанских отрядах. 

Отдельные сюжеты, репортажи, очерки, портретные фильмы и зарисовки регулярно публиковались и показывались на экранах в тылу. На этот раз корреспонденты принимали непосредственное участие в боевых действиях, передвигаясь вместе с Красной армией или выезжая к местам боев на автомобиле «полуторка». Кинооператоры имели практически полную свободу действия по выбору героев, написанию сценария и местам съемок. Основное требование – содержательный и целостный рассказ. Благодаря работе операторов сохранились правдивые кадры ужасов войны: путь по дороге жизни, оборона Севастополя, Керчи, Новороссийска, горящий Донбасс. Визуальное повествование имело наибольшее влияние на сознание людей, пробуждая ненависть к врагу. Основной задачей было – поднятие боевого духа.

В это время на фронте трудится знаменитый кинодокументалист Роман Кармен [6] – он снял и смонтировал фильм о блокадном Ленинграде, бои за Берлин, пленение Паулюса и Нюрнбергский процесс. Из его материалов была создана документальная киноэпопея «Великая отечественная» - 20 фильмов, посвященных тяжелейшим дням и событиям той войны.

Роман Кармен взял на вооружение документального кино приемы и достижения художественного кинематографа, раскрывая драматургический потенциал хроники. Его работы наполнены глубокой и сложной символикой, метафорами и образами, проработанной композицией кадра, планами и музыкой. Он один из первых режиссеров, кто попытался кроме физического мира показать мир чувственный – передать ощущения людей в кадре при помощи различных приемов монтажа, освещения и съемки. 

За время своего развития телевизионная журналистика в зоне вооруженного конфликта приобрела проверенные методы воздействия на зрителя через работу с аудиальными, визуальными и драматургическими приемами. Для их анализа нужно обратиться к документальным фильмам и циклам.

Один из самых известных военных кинодокументалистов Роман Кармен задал вектор развития работе с драматургическими приёмами в документальных работах.  В 1942 году Кармен пребывает в блокадный Ленинград с заданием снять фильм об обороне города, но узнает, что первый вариант фильма уже снят под руководством операторов Ефима Учителя и Иосифа Хмельницкого. Работа над фильмом, а именно досъёмки и монтаж проходят под командованием Кармена.

Кинофильм начинается с показа мирной жизни города до войны. Режиссер монтажа дает зрителю привыкнуть к спокойному темпу повествования, размеренной жизни города, статичной камере, приятной и спокойной музыке. Все меняется с наступлением 22 июня и речь о нападении Германии на СССР, реакцию горожан на которую снимал Ефим Учитель. Музыка прекращается, слышна только речь Молотова, камера постоянно мечется между громкоговорителями, в кадре мелькают лица людей из толпы, склейки становятся чаще. В самом начале Роман Кармен использует прием, который до него применялся преимущественно в игровом кино авторами Немецкого кинематографа – контраст. Режиссер закрывает экспозицию необычным приемом, который заставляет зрителя сразу почувствовать себя дискомфортно и ощутить ужас неожиданной перемены жизни.

В фильме реализовано множество приемов аудиального повествования. Звук и музыка в нем – важнейшие средства повествования. В фильме хорошо построен темпоритм. Музыка утверждает мотив действия, его скорость, важность. Она строит атмосферу – мажорные мотивы во время эпизодов поднятия боевого духа или демонстрации дороги жизни, минорные в тяжелые моменты, быстрая резкая в моменты опасности. Кроме стандартного применения музыки Роман Кармен использует прием, который станет популярным в съемке фильмов о войне много позже – аудиовизуальный контрапункт.  Этот прием используется для усиления визуального ряда путем подбора «неподходящей», противоположной музыки. Праздничный и бодрый марш на фоне разрушенного города или фанфары во время подготовки баррикад заставляют ощутить внутренний диссонанс.

Интересен фильм и с точки зрения работы операторов. В фильме использовано большое количество монтажных планов (общие, средние, крупные и детали), позволяющих создать наиболее полное восприятие действия. Кропотливая работа с композицией и мизансценами позволяет собрать множество деталей в кадре. Основная часть кадров выполнена с проработкой «глубокой композиции», то есть информация расположена на всех частях экрана (на переднем плане, в основной части и на линии горизонта). Такой операторский прием позволяет создать образный путь к пониманию картины. Например, толпа людей в работе стоит между противотанковым «ежом» на первом плане и городом на заднем плане. «Еж» перекрывает часть действия – то, что выглядит, как брак, на деле является сильным визуальным образом.

Движение камеры всегда оправдано. Либо это панорама с легко различимыми точками начала и финала, либо камера, сопровождающая героев на их пути.

Фильм «Ленинград в борьбе» – демонстрация хорошо проработанной видеодраматургии с минимальным количеством технических средств. Большая часть приемов из этого фильма используется и в наши дни разными представителями кино или журналистики. 

В телевизионную журналистику из зон вооруженного конфликта XXI века Евгений Поддубный [7] привнес очень много благодаря регулярной работе, как репортера новостей, так и режиссера собственных документальных работ. Наибольший интерес представляют два короткометражных фильма «Батя» и «Битва за Сирию».

Фильм «Батя» – рассказ о пути одного человека, лидера Донецкой Народной Республики Александре Захарченко. Фильм начинается с оглушительного выстрела и кадров боев. За первые несколько секунд автор уже обозначает основной конфликт, суть фильма и темп истории.

Раскрытие самого героя происходит постепенно в несколько этапов. Сначала зритель получает биографическую сводку от закадрового рассказчика под сопровождение документальных кадров, затем режиссер дает информацию о герое через беседы с людьми, знавшими его до событий 2014 года, лишь потом в кадре звучит первый монолог главного героя. Беседы с Захарченко построены и смонтированы таким образом, чтобы образовывать логическую цепь сближения зрителя с ним. Поддубный проводит линию сюжета от города через поле боя и ставит финальную точки сближения в самой интимной обстановке – доме героя. Это позволяет построить образ Захарченко, показав его во всех сферах его жизни.

Даже в интервью автор пытается поместить максимальное количество визуальной информации. Фон во время каждой беседы является характеристикой говорящего: во время беседы с военным позади него в кадре стоит дежурный, а большую часть фона занимают стены укрытия, демонстрирующие регулярную опасность и риск. Задний план во время интервью с главным героем тоже проходит свой логический путь. Постоянное нахождение в одном кадре с Захарченко его солдат раскрывает его, как истинного лидера, к которому тянутся люди. Немаловажную роль в каждом фильме Евгения Поддубного играет   показ эмоций на лицах людей – обилие крупных планов подчеркивают важность каждого отдельного человека.

В фильме «Битва за Сирию» раскрывается потенциал непосредственной съемки на поле боя. Камера Евгения Поддубного находится очень близко к воюющим солдатам, раненным, горящим зданиям или испуганной толпе. Камера ощущается, как участник события. Через прием «субъективного взгляда» автор стирает грань между зрителем и событием. Тряска камеры, повторение движений окружающей толпы, ощущение близости опасности – действенный прием драматургии.

В своих фильмах Евгений Поддубный не боится демонстрировать смерть и большое количество трупов. Например, снайпер стреляет в солдата позади Захарченко, после чего тот падает. Дальнейшая судьба раненого не озвучивается. Окружающая обстановка – еще один путь к передаче атмосферы конфликта, опасности войны, хрупкости человеческой жизни и созданию «образа врага». Поддубный по-настоящему честен со своим зрителем, потому что его камера находится на самых опасных участках вместе с героями. Через локальные истории он раскрывает настроение нации и эпохи.

Примерно по такому же принципу, но немного другим путем, идут авторы фильмов «Военкоры» и «Я ушла на войну». В обоих фильма ведется рассказ о группе лиц, объединённых по какому либо признаку. В первом случае, это работники средств массовой информации, а во втором – женщины-военнослужащие. В этих фильмах вооруженный конфликт играет роль исторического фона в то время, как на первый план выходят люди и их истории.

В отличие от большинства документальных фильмов, которые подчиняются структуре драматического произведения, в этих лентах экспозиция либо отсутствует, либо дается автором в динамике. В фильме «Военкоры» мы застаем героев уже на рабочем месте, в дороге, вблизи фронта или во время работы в тылу. Изначально для зрителя это неизвестные люди, о которых можно что-то узнать из их монологов, обрывочных фраз или бесед с другими людьми. Герои работ «Я ушла на войну» также раскрываются уже в процессе работы и путешествия вместе с авторами фильма.

Эти фильмы служат для раскрытия личностей в общей массе людей фронта. Зритель проходит путь от безучастности по отношению к безымянному водителю скорой помощи до уважения к полковнику и начальнику медицинской службы Наталье с позывным «Стрекоза». Пройденный путь и испытания подчеркиваются операторскими деталями, вроде  дырок от пуль в машине, сгоревшей шины, костылю рядом с постелью героя или испорченный маникюр. Портрет строится через поведение героев, шутки, смех, помощь другим и так далее.  

Эти два фильма ставят себе цель раскрыть внутренней мир не общей массы, а некоторых отдельных представителей. Авторы стараются показать как можно больше лиц, переходя от одного к другому, оставляя кого-то позади.

Заключение

Таким образом, современные авторы в сфере телевизионной журналистики в зоне вооруженного конфликта используют большое количество разнообразных технических, визуальных, аудиальных приемов для создания драматургии видео продукта и раскрытия идеи своих работ.