ОСОБЕННОСТИ КОММУНИКАЦИИ В СФЕРЕ КУЛЬТУРЫ (НА ПРИМЕРЕ СОВРЕМЕННОЙ ХОРЕОГРАФИИ)

Полный текст

На данный момент вопросы изучения современного искусства, его влияния на че-ловека постиндустриального общества ста-новятся все более актуальны. Проблема вос-приятия как искусства в целом, так и совре-менной хореографии поднималась многими российскими и зарубежными исследовате-лями, например, М. Гельманом [1], Д. В. Курниковым [2], на чьи работы мы будем опираться далее. Находясь в коммуникационном про-странстве, современный человек взаимодей-ствует с большим количеством информации. Благодаря коммуникационным процессам можно обмениваться не только базовой ин-формацией, но и передавать другому свою точку зрения и собственную интерпретацию предметов и явлений. Передаваемая инфор-мация часто оформлена как текст - система знаков и символов. В зависимости от типа коммуникации, тексты могут быть разного вида и формы. Для коммуникационной ситуации, возника-ющей в сфере культуры, характерна переда-ча между коммуникантами текстов культу-ры, которые могут быть представлены в ви-де художественных или архитектурных про-изведе-ний, скульптур, симфоний или же хореографических постановок. Постановки современной хореографии характеризуются наличием личностной ин-терпретации их создателем. Ключевой смысл постановки сокрыт в абстрактных и символических формах и требует «разгадки» со стороны аудитории. Для того чтобы вос-принять информацию, которая содержится в произведении современной хореографии, адресат должен обладать определёнными компетенциями и возможностью «декодиро-вать» сообщение. В качестве адресата в сфере искусства выступает не один отдельно взятый инди-вид, а некоторая аудитория, следовательно, происходит передача объекта коммуникации от одного сознания (сознания автора) к не-скольким. Коммуникация - это двусторон-ний процесс, следовательно, на пути переда-чи информации от порождающего к воспри-нимающему сознанию могут возникать ком-муникационные барьеры, влекущие за собой невозможность осуществления коммуника-тивного акта. В ХХI веке сфера современного искус-ства (от английского «contemporary art» - искусство, «принципиально ориентирован-ное на современников, на их ценности и проблемы» [1, с. 19]) характеризуется частым наличием коммуникационных барьеров, так как создатель произведения, прежде чем до-биться от аудитории восприятия постановки, должен наладить с ней коммуникацию. В ситуации столкновения «двух сознаний» и попыток автора донести до слушателей свои мысли и идеи, мы видим возникающую про-блему понимания и интерпретации произве-дения искусства. Многие исследователи, например, Д. В. Курников [2, c. 87], связывают совре-менную хореографию с путём саморазвития личности, говоря о том, что танец является «интерпретатором всех аспектов человека» и помогает ему совершенствоваться, развивать своё мировоззрение, изменять свои психоло-гические, нравственные качества в зависи-мости от быстро изменяющихся условий жизни современного общества. Следова-тельно, в настоящий момент современная хореография воспринимается как опреде-лённая философия создания танца автором, который исходит из своего понимания само-го себя, своих психологических особенно-стей и своего мировосприятия. Основываясь на вышесказанном, мы говорим о современной хореографии как о материальном воплощении текста культуры, то есть системы набора символических зна-ков (движений, жестов, мимики, компози-ционной структуры), которую адресату необходимо «декодировать» и соотнести со своей картиной мира, чтобы воспринять пе-редаваемый ему текст. Дабы избежать возникновения комму-никационных барьеров, индивидом выбира-ется определённая форма коммуникацион-ного поведения, которой он руководствуется при передаче информации адресату. Форма вольно или невольно выбирается в зависи-мости от того, как он видит своего адресата - какими личностными психологическими характеристиками он обладает. В. И. Тюпой [3] было введено понятие «дискурсная фор-мация», обозначающее определённый этап, ступень в развитии дискурса. Следователь-но, для каждой ступени развития дискурс-ной формации характерна определённая форма коммуникационного поведения. В связи с тем, что в современном обществе со-существуют несколько таких форм, перед субъектом коммуникации встаёт выбор, ка-ким именно образом преподнести адресату информацию, чтобы она была им адекватно воспринята. Современная хореография - сфера ис-кусства, в которой главенствует индивиду-альность, то есть каждый автор обладает собственным «стилем». Следовательно, если мы оперируем понятием «индивидуаль-ность», то в коммуникационных ситуациях, объектом в которых выступает произведение современного искусства, исключено исполь-зование форм поведения, характерных для ролевой и нормативно-ролевой дискурс-ной формации, так как первая подразумева-ет «единое сознание» для всех и полностью отрицает индивидуальность, а вторая - не позволяет индивиду стать полностью сво-бодным и иметь свою точку зрения, так как истина принадлежит «нададресату» и не может быть опровержима (индивид либо принимает её, либо отвергает) [3]. Руководствуясь методом исключения, видим, что в современной коммуникации мы можем выбирать преимущественно фор-мы поведения, соответствующие дивер-гентной и конвергентной дискурсным формациям. В основе дивергентной дис-курсной формации лежит понимание себя как «индивидуальности», которая имеет свой взгляд на мир, зачастую оппозицион-ный к общепринятым законам. Данная фор-мация соотносится с понятием «свободного художника», творца, который реализует свой потенциал через создание произведе-ний искусства. Форма коммуникационного поведения, характерная для дивергентной дискурсной формации, наиболее часто встречается в сфере современного искусства. Опираясь на дивергентную дискурсную формацию, мы определяем создателя текста культуры как «индивидуальность», не похожую на других. Создатель представляет на суд зрителям своё произведение искусства, передающее его личностное восприятие предметов или явле-ний. В коммуникационной модели поведе-ния данной формации создатель произведе-ния представляет уже готовый продукт, то есть воспринимающее сознание ни каким образом не влияет на процесс создания про-изведения, а только потребляет его. Особен-ность коммуникационных ситуаций, харак-терных для дивергентной дискурсной фор-мации, заключается в том, что воспринима-ющее сознание не настроено на диалог с другим сознанием, что влечёт за собой не-понимание. Здесь стоит обратить внимание на та-кую науку, как рецептивную эстетику, ко-торая говорит о главенствующей роли чита-теля (для хореографии - зрителя) в процессе интерпретации произведений. Первым документом, заложившим ос-новы рецептивной эстетики, принято счи-тать тезисы Г. Р. Яусса, опубликованные в 1967 году. Основным тезисом рецептивной эстетики является положение о том, что «ис-кусство нельзя понять, обращаясь только к художественному произведению и акту его создания» [4, с. 101]. Рецептивисты провоз-гласили воспринимающее сознание полно-правным участником творческого акта, наряду с порождающим текст сознанием. Для того чтобы понять художественный смысл, заложенный в любом произведении, необходимо в процессе его интерпретации принимать во внимание способность реци-пиента воспринять произведение искусства. До соприкосновения с воспринимаю-щим сознанием произведение искусства - это «пустой» текст, в котором закодировано авторское сообщение, его точка зрения и картина мира. Это сообщение - основной смысл произведения, который требует рас-шифровки со стороны аудитории и который, в свою очередь, будет расшифрован только в процессе коммуникации. Произведение ис-кусства наполняется смыслом только при его прочтении. Отсюда одно из основных поло-жений рецептивной эстетики, которое гово-рит о том, что «сущностью искусства должна быть признана его коммуникативность». Только через акт коммуникации произведе-ние способно «раскрыться» для восприни-мающего. Смысл текста культуры рождается только в акте соприкосновения двух созна-ний, следовательно, нельзя утверждать, что смысл есть, если он не понятен зрителю. Проблема коммуникации состоит в том, что формы коммуникационного поведения, со-ответствующие дивергентной дискурсной формации, не способны подвести аудиторию к восприятию и интерпретации произведе-ния искусства, така как сам его создатель из-начально не фокусировался на зрителе. Для дивергентной формации характерно либо принятие аудиторией творения создателя, либо его полное отторжение, следовательно, если изначально у автора произведения вы-стра-ивается коммуникация недиалогиче-ского типа, то смысл произведения не будет «декодирован» аудиторией. Только в XXI веке ключевой целью со-здателей произведений искусства стало вос-приятие их текста аудиторией. Об этом сви-детельствует и современная хореография. Она начинает претерпевать изменения, мы видим новые коммуникационные ситуации, в которых хореографическую постановку автору необходимо основывать не только на собственном восприятии мира, но и на по-требностях аудитории и её психологических характеристиках. Для подтверждения изме-нений как в самой хореографии, так и в вос-приятии постановок аудиторией, обратимся к истории развития одной из самых знаме-нитых мировых танцевальных компаний Batsheva (Batsheva Dance Company). Компания Batsheva (Батшева) была со-здана ещё в 1964 году в Израиле, в Тель-Авиве баронессой Батшевой де Ротшильд и Мартой Грэм, которая является одной из ос-новоположниц направления «современной хореографии». По словам Алисы Аслановой [5], современная хореография - это усовер-шенствованная версия такого направления, как «модерн», который изначально задумы-вался как танец-оппозиция существующей системе балетного творчества, основанной на жёстких канонах и рамках. Модерн дол-жен был быть направлением индивидуаль-ностей, в основе которого лежит философия свободы от условностей. Однако с течением времени модерн превратился в вид искус-ства «только для избранных», с техникой, которую мог осилить далеко не каждый тан-цовщик. Именно такие постановки в первые годы своего существования исполняла Бат-шева. Преобразование модерна в тот вид, ко-торый в последствии официально получил определение «современная хореография», связывают с именем Мерса Каннингема, ученика Марты Грэм. Он полностью изме-нил сам танец и отношение к нему: в хорео-графию вернулась абстракция, сочинение без цели и отсутствие рамок. В 1970-1980-х годах в репертуаре театра стали преобладать абстрактные формы и сценические эффекты, однако по истечении двух лет постановки стали носить исключительно развлекатель-ный характер, что было обусловлено отсут-ствием восприятия более сложной и аб-страктной хореографии со стороны аудито-рии, непониманием индивидуальности со-здателя. С приходом в 1990 году Охада Наари-на, и по сей день художественного руково-дителя Батшевы, изменился не только репер-туар компании, но и всеобщее восприятие современной хореографии. Охад Наарин - основоположник и создатель техники со-временного танца «гага», который получил широкое распространение благодаря тому, что построен не только на осознании своего тела танцовщиком и его возможностей, но и на осознании возможностей другого. Поста-новки Наарина отличаются присутствием эффекта постоянного взаимодействия не только исполнителей друг с другом, но и исполнителя со зрителем, погружением его в «творческий процесс». Охад Наарин обратил внимание на стиль жизни и интересы аудитории, тем са-мым получив от неё обратную связь. Всего за несколько лет Батшева вышла на мировой уровень, а постановщики по всему миру начали равняться на хореографию Наарина и его отношение к зрителю. По словам В. И. Тюпы, как раз в это время на смену дивергентной дискурсной формации уже пришла четвёртая, ещё офи-циально не оформившаяся, но имевшая ме-сто быть конвергентная дискурсная фор-мация, которая подразумевает «поиск исти-ны» в процессе самого дискурса, взаимона-ложения двух сознаний друг на друга [6, с. 224]. Форма коммуникационного поведения, характерная для конвергентной дискурсной формации, определяется тем, что появление новых смыслов явлений возможно только в процессе коммуникационного события, по-этому для того, чтобы определить суть чего-либо, необходимо участие в «поиске исти-ны» и субъекта, и адресата коммуникации. Соотнеся сказанное с основной идеей рецеп-тивной эстетики, мы видим, что смысл про-изведения, его «истина» рождается в про-цессе соприкосновения двух сознаний, когда каждое из них играет равную роль в интер-претации. Рецептивная эстетика говорит о том, что читатель придаёт «реальное существова-ние» тексту, когда сам конструирует его смысл через собственную интерпретацию, следовательно, в современном искусстве зритель также наполняет произведение смыслом, когда соотносит его со своим соб-ственным опытом и устоявшейся картиной мира. Смысла нет, пока о нём не заговорят. Автор может видеть своё произведение с одной стороны, а зритель - с другой, но именно зритель придаёт ему значение. Именно сознание зрителя должно быть гото-во к тому, чтобы стать «частью» произведе-ния искусства и раскрыть его идею. Актуальная для современности про-блема восприятия произведений искусства состоит в том, что зачастую аудитория не готова к «поиску» собственных смыслов, поэтому современное искусство предназна-чено только для узкого круга лиц, обладаю-щего определённым рядом компетенций и способного соотнести свою картину мира не только с картиной мира автора, но и со вре-менем создания произведения. Порождаю-щее сознание ориентируется на восприни-мающее, которое в свою очередь обладает знаниями о прошлом, настоящем и будущем и соотносит их с произведением искусства в акте его интерпретации. В случае современной хореографии произведения искусства выступают для зри-теля в роли объекта, способного не только передать видение мира другого человека, но и побудить собственное сознание к новому осмыслению предметов и явлений. В итоге её зритель - это либо деятели культуры и ис-кусства (хореографы, художники, артисты, режиссеры-постановщики и т.д.), либо не-большие социальные группы, в интересы которых входит изучение современного ис-кусства, литературы, духовного просвеще-ния. Для обывателя процессы восприятия произведений искусства могут быть недо-ступны в силу того, что он не воспринимает «чужое» видение мира как возможность расширить свой кругозор, ответить на свои внутренние вопросы и при помощи другого сознания найти «истину». Возможность интерпретации произве-дения зависит в равной степени как и от его создателя, так и от зрителя, только создатель должен понимать, с кем именно, с какой аудиторией ему налаживать коммуникацию, а зритель должен быть готов к активному взаимодействию с произведением. Обобщая вышесказанное, можно сде-лать вывод, что коммуникационные барьеры возникают в тех случаях, когда порождаю-щее текст сознание не придаёт значения ро-ли воспринимающего сознания в процессе понимания и интерпретации произведения искусства. Проблема коммуникации в сфере искусства может быть решена путём осозна-ния автором главенствующей роли зрителя и начала взаимодействия с ним уже на первых этапах создания постановки.

Об авторах

Мария Александровна Харахонова

Самарский университет

Email: maria.harahonova95@yandex.ru
Самара, Россия

Список литературы

Дополнительные файлы