«TO THE LOTS OF GODS HAVE I PRAYED PER LIFE»: BORIS BER’S ANTIQUITY

Full Text

Имя Бориса Бера (1871-1921) принадлежит к числу оставшихся в тени более известных современников. Ученик и приятель А. К. Шеллер‑Михайлова, А. А. Кондратьева, М. Горького и других, в свое время он достаточно часто выступал в печати с собственными поэтическими произведениями, переводами, в разное время опубликовал три книги стихов, но и по сей день исследователи в лучшем случае обращаются к его творчеству для иллюстрации того фона, без которого трудно себе представить классиков серебряного века. Между тем, это не совсем справедливо, что можно заметить из письма-переписки А. А. Кондратьева В. Я. Брюсову, в котором автор письма говорит о многоликости и оригинальности творчества Б. Бера: «…переменил на своем веку много художественных личин, часть которых (ранняя) была заимствована у Гюисманса и Уайльда, но последняя – была более редкой <…>  –  Абу‑Новаса, персидского поэта времен Гарун-аль-Рашида» [3, с. 210]. Вне всякого сомнения А. А. Кондратьев говорит об интенсивном художественном развитии Б. Бера.

В настоящей работе будет предпринята попытка объяснить одну из этих «художественных личин» Б. Бера, а именно – тот особый античный миф, творимый поэтом на протяжении всей первой книги стихов «Стихотворения» (1897) [1].

В этой связи целесообразно обратиться к работам исследователей, изучавших место античных сюжетов и мотивов в русской поэзии рубежа XIX-XX веков. Далее, проанализируем наиболее репрезентативные примеры из книги «Стихотворения», что позволит выяснить специфику античных тем в поэзии Б. Бера.

Т. А. Бакуменко в статье «Античность как универсальное начало в культуре серебряного века» [2] выделяет две причины обращения русского серебряного века к античности: во-первых, оно связано с интересом к идее классической культуры и пониманием античности как базиса мировой культуры, а также с осмыслением культуры вообще как «пайдейи», то есть пониманием роли культуры как синтеза образования и воспитания личности. Этот исследователь выдвигает гипотезу о том, что интерес к античности связан с обращением поэтов серебряного века к теме искусства с точки зрения ее оппозиции по отношении к варварству. Так, по его замечанию, Вяч. Иванов понимал варварство как иррациональное начало, а эллинство (иначе – культуру) – как утонченный, хороший вкус. Отметим также, что Т. А. Бакуменко понимает причину обращения серебряного века к античности, как приобщение к некой культурной универсалии, которое стоит рассматривать как новое приобщение европейской культуры к античным идеалам. Анализируя способы воплощения античности в серебряном веке, исследователь приводит попытки поэтов обращения к прошлому и переосмысления его с позиции настоящего, а также переживание настоящего с позиции уже случившегося.

Автор монографии «Русский серебряный век: запоздавший ренессанс» [10] В. П. Шестаков также выделяет две причины особого интереса серебряного века к античности: выход труда Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» в 1872 году, заставивший Европу пережить «Ренессанс» и заимствовать образы и темы из античного культурного опыта, а также особый культурный базис русского серебряного века, соединивший в себе как античное, так и христианское мировоззрения. В подтверждение этого тезиса В. П. Шестаков приводит анализ поэтики С. Соловьева и А. Белого, выделяя в их творчестве обращение к античной философии. Исследуя поэтику В. Соловьева, В. П. Шестаков делает акцент на унаследованной поэтом «платоновской философии любви», заключающейся в представлении человеческой природы андрогинной, что означает представление человеческого идеала посредством синтеза мужского и женского начал, а также в представлении любви в качестве того, что помогает прикоснуться к вечности и победить время. Исследуя поэтику А. Белого, В. П. Шестаков делает акцент на представлении поэтом мира как совокупности статического и динамического начал, где динамика порождает образ вслед за ритмом.

Автор сравнительно недавней работы на эту тему В. В. Зельченко [6] развивает идею М. Л. Гаспарова о том, что русский серебряный век, обращаясь к античным мотивам и образам, использует их не для создания точных образов и аллюзий, а в качестве метасюжета, нетребующего от читателя глубокого знания античности и отсылающего его к античной мифологии и истории вообще. В качестве подтверждения этого тезиса, исследователь приводит вывод М. Л. Гаспарова из монографии «Античность в русской поэзии начала XX века»: Античные лексемы «не притязают на точное понимание, а лишь призваны создавать эмоционально-эстетическую атмосферу» [4, с. 11] .

Уже упомянув о труде М. Л. Гаспарова, мы акцентируем внимание на вышеназванной монографии чуть глубже. Так, в начале работы М. Л. Гаспаров ставит перед собой задачу проследить развертывание и украшение античной темы в русской поэзии начала XX века. Темой работы исследователя становится выявление роли античных образов и мотивов, а также понимание того, на каком уровне подготовки читателю становятся понятны аллюзии и намеки на античный контекст. Опираясь на выводы, сделанные М. Л. Гаспаровым в его монографии о том, что уровень образования рубежа XIX-XX веков позволял читателю лишь угадывать «нечто античное» в стихотворениях символистов, предположим, что каждое новое обращение к античным образам и мотивам служило механизмом создания загадочности и иллюзии необходимости «такого слова». В связи с этим многие античные мотивы и образы символистов не притязают на точное понимание, а лишь призваны создавать эмоционально-эстетическую атмосферу. При работе с античной культурой, по замечанию исследователя, поэты подвергают мифы и легенды трем уровням художественной обработки – замещению, при котором частично меняются мотивы или герои того или иного античного сюжета, усилению, при котором гиперболизируется общий пафос античного сюжета,  отдельные черты или детали героя, а также – театрализации, при которой отдельные сюжеты изымаются из общего античного контекста и представляются в идейно-законченном, совершенном виде.

С учетом предпринятых авторами предшествующих работ исследований вопроса о роли античности в поэзии представителей серебряного века, обратимся к анализу цикла стихотворений Б. Бера «Из Анакреона», «Зоилу» и «Из Симонида». В ходе анализа мы постараемся проследить, какой античный сюжет или мотив угадывается в каждом из стихотворений, затем постараемся по возможности сегментировать и проследить способы и принципы взаимодействия частей текста друг с другом, чтобы в итоге понять, зачем Б. Бер обращается к античности.

Прежде всего, обратимся к стихотворению «Из Анакреона» и укажем на присутствие темы любви, ее «следа» или «знака», которая становится доказательством наличия в мире идеи и смысла существования. Найти идею «следа любви» нам удалось в «Метаморфозах» Овидия [9], где Амур за любовь к Психее был лишен крыльев матерью, Афродитой, вследствие чего у героя остались шрамы на спине, а также в стихотворении А. С. Пушкина с идентичным названием, где в глазах влюбленных «сияет пламень томный, наслаждений знак нескромный». Из приведенных примеров следует, что идея «любовного знака, следа» не нова в литературе и ее ни в коем случае не стоит приписывать Б. Беру, однако у него этот след обретает интересную функциональную особенность: он становится доказательством «несвободы», принесенной жертвы или платы за испытанное «божественное чувство». Подтверждение принадлежности к новому рабству, несвободе, мы находим в следующих словах:

1) «Музы спящаго Амура», выражающие идею пограничного состояния между бодрствованием и сном, где герой не способен действовать по собственной воле;

2) «Заплели кругом венками»: здесь стоит акцентировать внимание на наличии целых трех окружностей – «заплели» (заплетать можно лишь вокруг чего-либо), «кругом» (визуальное выражение признака), а также «венками» (венок имеет форму окружности), которые вкупе создают ощущение безвыходности, всепоглощенности;

3) «С красотой его связали»: отметим неслучайную тройную аллитерацию на «с», продолжающую идею трех порабощающих окружностей, а глагол «связали» становится нескрытым физическим выражением несвободы.

Далее проследим, как ведет себя Амур против любви – герой бездействен: во сем стихотворении кроме последнего стиха – «рабство сладостно Амуру», в котором появляется хотя бы имя героя, хоть и пассивно себя ведущего, нет ни одного слова, ни действия от лица Амура.

 Доказав наличие идеи «несвободы» как следа любви, мы постараемся показать, какие именно Б. Бер и его герои оставляют в тексте следы. Обратимся к четвертому – шестому стихам: «Ищет всюду Киферея, сыплет золото без счета, хочет выкупить Амура». Исходя из нашего предположения о «следах любви» следует, что действия Кифереи, которая «ищет» следы и сама же их оставляет, можно рассматривать как приношение дани или жертвы «божественному чувству», героиня делает это с последующей целью выкупить и освободить Амура. Последний стих – «Рабство сладостно Амуру» –представляется доказательством того, что Б. Бер все же и сам находит след любви (как, кстати и Пушкин в уже упомянутом стихотворении), однако воспринимает этот «след» не как несвободу, а как иначе понимаемую свободу, по‑анакреоновски радостную, простую и добрую. Обратим внимание на фонику исследуемого стиха, где присутствует аллитерация на «с, д, т», которая создает ощущение ускоряющейся преграды, проходя через которую при чтении, встречаемся с ассонансом на «у», с последующим ощущением свободы. Кажется, сюжет стихотворения можно описать наличием такой же преграды с полюсами «несвободы» и «свободы»: в первой части Б. Бер создает полюс «несвободы» из действий (заплели, связали, ищет, сыплет, хочет выкупить), субъектов (музы, Амур, Киферея), которая превращается в «другую» свободу, с разрежением количества действий и субъектов (пять действий стираются «тщетностью» и «напрасностью», а три субъекта превращаются в безымянную и обезличенную «богиню»), восьми стихам «несвободы» противостоит один стих «свободы»: «рабство сладостно Амуру».     

Далее постараемся найти ответ на вопрос: почему этот текст посвящен Анакреону? Анакреон жил и писал при Тиране Поликрате, обращался к темам любви и вина, тем самым заменяя свою видимую «несвободу» на внутреннюю, метафизическую «свободу». Для Б. Бера «несвободой» становится внешняя реальность, и он, вслед за Анакреоном, уходит в себя и открывает в античности и ее слове новую, «иную» свободу.

При анализе стихотворения «Зоилу» [1, c. 218] в первую очередь обращают на себя внимание слова: «Безсильной злобою отравлены страницы, где черствый ум себя изрисовал». В данном двустишии злоба отравляет, то есть несет хаос, разрушение. В сравнении с космосом, то есть энергией создающей, злоба (хаос) становится «безсильной» и «отравляющей». Далее заметим, что «страницы», если интерпретировать их как некое пространство, наполняются энергией хаоса, о чем говорит их характеристика: они «черствы» и «изрисованы» умом, что, кажется, означает их окончательную измеренность, изученность, а вследствие этого и потерю ими жизненного потенциала.  Интересна и ритмика: при чтении в этом стихе выделяются пары «злобою – ум» и «страницы – изрисовал». Семантически данные пары также образуют «изжитые» логические ряды, где страницы перестают быть по причине конца пространства, изрисованности, а ум, как материя создающая, перетекает в категорию злобы, то есть материи уничтожающей. Оставшиеся пары «безсильной – отравлены» и «черствый – себя», также имеют установку на передачу энергии внутренненаправленной и саморазрушающей: так «безсильная злоба», как антипод «сильного (в данном случае свежего, способного творить, то есть космического) ума», отравляет сама себя. Гипотеза о наличии внутренней энергии хаоса подтверждается третьим и четвертым стихами, где саморазрушение становится не в силах постигнуть «мечтаний вереницы» и «поэзии могучий идеал». Обилие космического, то есть создающего начала, с которым, как мы видим, не может справиться начало хаотическое, является важным мотивом рассматриваемого стихотворения, что подтверждают следующие примеры:

1) «Постигать» – это всегда вбирать новое, то есть Б. Бер выводит ту же внутренненаправленную, но уже создающую энергию;

2) «Мечтаний вереницы» – данное словосочетание, по нашему мнению, образует единую смысловую конструкцию, так как идея «мечтаний» (того, чего еще нет, и что стоит создать) дополняется «вереницами», то есть наличием связи и постепенного перехода от одного к другому (и главным образом – наличием общей идеи существования);

3) «Поэзии могучий идеал» становится вершиной создающей энергии, так как слова постигаются, узакониваются, складываются в вереницы и наполняются идеями.

Пятый – девятый стихи следует рассматривать, исходя из идеи о том, для чего перед человеком рассыпано все: «цветы роскошные», олицетворяющие «безумные порывы», наполенные жизнью и противостоящие «черствому уму», «несдержанный полет» радости, как воплощение идеи и порождение живой жизни. В седьмом стихе неоднозначен образ «бледных печалей»: «бледными» печали могут быть по причине их сопричастности к хаосу (если рассматривать печаль в качестве мысли о былом) и вследствие чего функция эпитета «бледные» связывается с лишением хаоса силы, так и потому, что Б. Бер находит место в жизни даже тому, что принадлежит хаосу (в данном случае печали становятся живыми, потому что сравниваются с ивой, как порождением жизни).

В стихе «Зыбучих волн размерный хоровод» выделим пары «зыбучих – размерный» и «волн – хоровод». Из построенных пар следует, что бесформенное превращается в размерное, бессистемное и необъятное в связанное и урегулированное, то есть энергия хаоса постепенно начинает подчиняться энергии космоса, порядка и жизни.

Девятая строка, с появляющимися «жемчужными струями» ассоциируется с жемчужинами, которые украшали ворота Иерусалима, с жемчужными струями, которыми называли слезы ангелов  и «алмазными каменьями» (они у древних греков ассоциировались с осколками звезд). Эти образы также являются подтверждением космизации хаоса, зарождения идеи, к вопросу о значении которой и приходит Б. Бер в десятом стихе: «Все перед ним рассыпано, зачем?»

Следующий стих («В созданья хрупкие бросает он поленья, земную грязь в божественный Эдем») объясняет название стихотворения – «Зоилу»: Зоил пытается измерить то, что принадлежит богам, земными мерками: искусство в целом, в том числе – литературу.

Оставшиеся строки, по-видимому, означают, что, живя в хаосе и считая его единственно верным и прекрасным, Зоил опорочивает высшую идею порядка и смысла. Подтверждением этого тезиса становятся следующие слова: «И на него, раба смешного озлобленья, влачащего оковы по земли, мы, небожители, с улыбкой сожаленья, печальные, взираем из дали». Зоил порочит бытие, однако боги не «отравляют злобою страницы», так как они сами являются смыслом и не нуждаются в доказательстве существования самих себя.

В качестве вывода сделаем следующие наблюдения: Б. Бер на примере Зоила показывает, что человек, отрицающий все вокруг – свое прошлое, культуру, смысл существования, – на самом деле отрицает самого себя, так как видит лишь часть бытия и «в созданья хрупкие бросает поленья». Также следует отметить, что, по мнению Б. Бера, человек не является воплощением закона или смысла, а существует как наглядное подтверждение наличия этого смысла. Именно поэтому искать смысл жизни – дело небожителей, а не человека. Задача человека заключается в том, чтобы жить внутри смысла.

Поиск «идеи» или «смысла» станет задачей анализа стихотворения «Из Симонида» [1, c. 237]. «Идеей» этого стихотворения становится обретение и понимание того, что есть счастье. Б. Бер называет три его составные части, три «универсалии»: здоровье, красоту и богатство.

Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод о том, что Б. Бер возвращается к античному культу, провозглашенному Симонидом, противопоставляя его тем «псевдоидеям» счастья, которым ошибочно следуют его современники – уму и славе.

Б. Бер обращается к античным мотивам и сюжетам с той целью, чтобы заместить «миром теней» реальность историческую. Функционал же такого замещения состоит в постепенном переходе от внешнего к внутреннему. Так, если в мире настоящем, внешнем, все оказывается фальшивым и безжизненном, то, погружаясь в атмосферу первоначал, Б. Бер провозглашает античность настоящей и гармоничной универсалией. Также обращает на себя внимание то, что, как было сказано ранее, являясь, «поэтом общего фона», Б. Бер, переменивший, по выражению А. А. Кондратьева, «множество художественных личин», внес свою лепту в то, что одной из колыбелей русского модернизма стало античное, слово, которое переключило интерес художника с мира внешнего на мир внутренний.

About the authors

Ivan Perepelkin

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Самарский национальный исследовательский университет имени академика С.П. Королева».

Author for correspondence.
Email: ivan_perepelkin2003@mail.ru
Самарская область, г. Самара, ул. Потапова 64/163, корпус 27, 443011

References

Supplementary files