LINGUISTIC AND LINGUOCULTURAL SPECIFICS OF ENGLISH TRANSLATIONS OF THE NOVEL «THE MASTER AND MARGARITA»

Full Text

Многие отечественные и зарубежные ученые занимаются вопросами художественного текста в рамках переводоведения. Значимыми фигурами в отечественном переводоведении являются В. Н. Комиссаров, А. В. Федоров, Л. С. Бархударов, Я. И. Рецкер и некоторые другие исследователи. В соответствии с концепцией А. В. Федорова, любой перевод можно определить с двух точек зрения. С одной стороны, это процесс воссоздания на переводящем языке уже готового речевого произведения, первоначально возникшего на исходном языке. С другой стороны, это новое речевое произведение, возникшее в результате данного процесса. При этом оба понятия взаимосвязаны и не исключают друг друга [1, с. 14]. Отличительные особенности художественного перевода заключаются в том, что он проходит через столкновение личностей, культур, картин мира, эпох, выполняя свою главную задачу – передачу авторского стиля и мысли в литературной форме переводящего языка, при этом воссозданное речевое произведение должно быть способно оказывать  художественно-эстетическое влияние на читателя [2, с. 102]. Художественный дискурс содержит в себе тексты с многоуровневой структурой, которая должна учитываться при его переводе. Именно поэтому существуют и отдельные направления в его изучении, которые включают в себя перевод имен собственных, в частности антропонимов, нередко придуманных автором, культурных составляющих текста, наименований реалий, синтаксических структур, стилистических приемов. Этим и другим вопросам посвящены теоретические работы многих исследователей, к которым относятся Т. А. Казакова, С. Влахов и С. Флорин, Д. И. Ермолович., А. В. Суперанская, И.В. Арнольд.

Несмотря на многочисленность исследований, посвященных данным проблемам перевода, по сей день они остаются недостаточно изученными. Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» является важным предметом переводоведческого анализа, так как это достаточно разнородный текст, сочетающий в себе разные стили, а также содержащий специфическую лексику, часто сложную для перевода на английский язык из-за культурных отличий. Анализ переводов этого романа очень показателен, так как он раскрывает множественные проблемы, возникающие при столкновении двух языков, различных по своей структуре, носителями которых являются представители разных культур.

Условия и методы исследования

Цель исследования состояла в выявлении, анализе и сравнении языковых и лингвокультурных особенностей двух переводов романа «Мастер и Маргарита» на английский язык. Материалом исследования послужила выборка объемом 94 примера лексических, синтаксических и стилистических особенностей из текста оригинала и 188 их соответствий из двух переводов романа на английский язык, выполненных М. Гленни (1967 г.) и М. Гинзбург (1967 г.). Основным методом исследования является сопоставление (каждого из переводов с оригиналом и переводов между собой). В работе также задействуются описательный метод и метод стилистического анализа.

Результаты и их обсуждение

В анализируемом романе М.А. Булгакова достаточно большую группу слов, несущих в себе важный для понимания всего произведения смысл, представляют собой советизмы, поэтому нельзя оставить без внимания способы их перевода, выбранные М. Гленни и М. Гинзбург.

Рассмотрим примеры, которые присутствуют уже в первых главах романа. Перевод слова «комсомолка» достаточно сложен с точки зрения семантики слова и формы женского рода, которая отсутствует в переводящем языке. М. Гленни передает его следующим образом: “a member of the Komsomol” [4, с .8]. Переводчик заменяет советизм словосочетанием, и при помощи транслитерации называет комсомолку «членом Комсомола», что обеспечивает семантический перевод. Несмотря на то, что данное слово может быть знакомо иностранному читателю, сложно предположить, насколько целесообразно оставлять его без внутритекстового / внетекстового комментария, учитывая, что оценить знания человека иностранной культуры не представляется возможным. М. Гинзбург отказывается от метода транслитерации и пользуется уподобляющим переводом: “a member of the Young Communist League” [5, с.13]. Young Communist League – это молодежное крыло политической партии в Великобритании и в США, которая придерживается коммунистической идеологии. В данном случае значение, вероятно, будет более понятным для иностранного читателя, но при этом пропадает связь с образом девушки – комсомолки, обеспечивающим колорит эпохи Советского Союза в романе.

Помимо этого, в первой главе важно обратить внимание на то, как переводится просьба Берлиоза «Дайте нарзану» [3, с. 9]. Так как Нарзан – это достаточно популярная марка минеральной воды в СССР, перевод ее названия должен быть точным. Тем не менее М. Гленни применяет приближенный перевод и перефразирует просьбу следующим образом: “A glass of lemonade, please” [4, c.4]. Гипонимический перевод в данном случае не уместен, так как он используется для адаптации культуронимов и зачастую не передает полноту значений или вовсе искажает их. Такая уникальная единица национально-специфической лексики как «Нарзан», вероятно, должна быть передана с помощью приема транслитерации – “Narzan” – c уточняющим комментарием, поскольку не каждый иностранный читатель знаком с этой маркой. Далее по тексту в семнадцатой главе М. Гленни по неясной причине использует уже другой аналог, при этом более подходящий по смыслу: «бумажка с нарзанной бутылки» – “a label off a soda-water bottle” [4, с. 98]. Использование аналога оправданно, если он не искажает понимания, а само слово не является смыслообразующим звеном в произведении. В обоих случаях методом транслитерации пользуется М. Гинзбург в своем переводе, не оставляя никаких пояснений, способных облегчить понимание: “Give us some Narzan” [5, c.4], “A label from a Narzan bottle” [5, с.201].

Достаточно часто в книге можно встретить сложносокращенные слова, характерные для эпохи СССР. Одним из таких слов является «интурист». Такое обращение и именование туристов из других стран показывает трепетное и внимательное отношение к приезжим, так выражалось стремление показать все положительные стороны коммунистического общества. Именно поэтому важно уделить внимание данной лексеме и в переводе романа. М. Гленни переводит «интурист» словосочетанием “foreign tourist” [4, c.6]. В данном случае для перевода применяется прием калькирования, без последующего сокращения компонентов слова, благодаря которому, с одной стороны, сохраняется денотативный смысл исходной единицы, но, тем не менее, теряется колорит эпохи. М. Гинзбург использует слово “tourist” [5, c.6], таким образом вовсе упуская важное по смыслу определение, из-за чего может происходить искажение смысла.

Прототипом дома Драмлита в романе является Дом Писателей, который в 1930х годах был придуман И. Сталиным. Жилой дом собрал под одной крышей большое число писателей и литературоведов, одним из которых был О. Литовский – главный критик самого М. А. Булгакова. Так как этот дом и название, данное писателем, не только отражает особенность лексикона СССР, но и несет символический смысл, переводчику стоит быть особенно внимательным в работе с данной лексической единицей. При помощи приема транслитерации М. Гленни переводит ее как “Dramlit House” [4, с.123]. Маргарита узнает расшифровку этого названия: «Дом драматурга и литератора» [3, с.271], что в переводе М. Гленни выглядит следующим образом: “Drama and Literature House” [4, с.123] – и означает «дом Драмы и Литературы». Из перевода М. Гленни не до конца понятно, что данный дом является местом, где живут литераторы, хотя далее по контексту это и проясняется, поэтому в данном случае его нельзя считать точным. М. Гинзбург также использует прием транслитерации: “Over the doors was a sign in golden letters,“Dramlit House” [5, с. 256]. Так как подобные сокращения трудны для понимания иностранным читателем, который мало знаком с советской культурой, для минимизации риска неправильной интерпретации необходимо использование уточняющих комментариев.

В пятой главе мы встречаемся с достаточно важным феноменом для понимания идеи произведения и эпохи в целом: «квартирный вопрос». Оба переводчика используют почти дословный перевод “Housing Problem” [4, с. 30], “Housing question” [5, с. 60], при этом оба варианта перевода нуждаются в комментарии, в котором объяснялась бы данная проблема, так как без знания контекста понять сущность вопроса не так просто. Тем более, что одним из ключевых моментов книги является знаменитая фраза Воланда о том, что людей испортил квартирный вопрос.

Следующим примером наименований советских реалий может послужить слово «вытрезвитель». Вытрезвитель – знакомое многим гражданам СНГ государственное учреждение, существовавшее на базе органов внутренних дел, в котором содержались люди в состоянии алкогольного опьянения. Однако маловероятно, что читатели из зарубежных стран знакомы с такой формой заключения, поэтому задачей переводчика и в этом случае является передача реалий без искажения смысла. Так, М. Гленни переводит фразу из четырнадцатой главы: «…натурально, в вытрезвителе» [3, с.177] следующим образом: “In the police cells, of course, being sobered up!” [4, с.81]. М. Гленни совершает попытку перевода лексической единицы при помощи ее развернутого объяснения, тем не менее, допуская неточности, так как вытрезвитель можно сравнить, скорее, с медицинским учреждением, чем с полицейской камерой, поскольку в данном случае людям оказывается медицинская помощь, а из фразы М. Гленни следует, что герои находятся в полицейской камере. Подобную неточность допускает и М. Гинзбург, используя идиому “in the clink” [5, с.175] – то есть «в тюрьме», что также не соответствует оригиналу.

Можно заключить, что при работе с советизмами авторы переводов используют различные приемы: калькирование, транслитерацию, замену аналогом, дословный перевод, но при этом не оставляют комментариев, что создает трудности в понимания текста зарубежным читателям.

Важную роль в художественном тексте играют антропонимы, так как авторы вкладывают в них глубокий смысл, часто необходимый для понимания замысла всего произведения. На страницах романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» присутствуют персонажи с самыми разнообразными именами – от сатирически «говорящих», вымышленных до общеизвестных имен реальных исторических деятелей. Перед тем как начать разбор перевода антропонимов, необходимо проанализировать оригиналы имен с точки зрения ономастики, тем самым подчеркнуть и обосновать важность их качественного перевода.

М.А. Булгаков делит художественный мир романа «Мастер и Маргарита» на две части – Ершалаим и Москва 1930-х гг.; ономастическое пространство каждого из этих миров имеет свои особенности. В анализируемом романе «фамилия становится типичным примером авторской номинации, созданной на основе нарушения традиционной формы русского именования» [6, с. 71]. Действительно, московский художественный мир богат такими именами и фамилиями, которые по звуковой своей форме достаточно необычны в контексте русской культуры. Часто можно наблюдать сочетание вполне простого имени и совершенно необычной фамилии или отчества, например, Михаил Берлиоз, Соков Андрей Фокич, Ида Геркуловна Ворс, Аркадий Аполлонович Семплеяров, Анна Ричардовна и т.п., – и, наоборот, сочетание достаточно необычного имени с простой фамилией/отчеством: Милица Андреевна, Максимилиан Андреевич и т.п.  Эти приемы использования непривычных и часто абсурдных имен несут в себе отражение иронического взгляда автора на действительность. Именно поэтому очень важно воссоздать эту иронию и на иностранном языке, предоставляя возможность зарубежной публике читать текст перевода так, как это было бы на языке оригинала.

Стремясь сохранить форму антропонимов, М. Гленни и М. Гинзбург преимущественно пользуются приемом транскрибирования, поэтому в основном имена в обоих переводах совпадают: Берлиоз Михаил Александрович – Berlioz Mikhail Alexandrovich, Маргарита – Margarita, Александр Рюхин – Alexander Ryukhin, Арчибальд Арчибальдович – Archibald Archibaldovich. Тем не менее, есть и случаи расхождения, например, при переводе имени Аркадий Аполлонович Семплеяров М. Гленни приводит отчество к разговорной форме Аполлоныч – Arkady Apollonich Sempleyarov. В свою очередь, М. Гинзбург следует за идеей автора и сохраняет его форму – Arkady Apollonovich Sempleyarov.

В данных примерах и других подобных им использование приема оправданно, так как переводчики стараются максимально приблизить имена к оригиналу, но при этом не создать трудностей для прочтения иностранцем. С другой стороны, в некоторых случаях необходимо рассмотреть возможность семантического перевода фамилии или прозвища, так как художественная литература отличается своей образностью, и в ее образную систему нередко входят и имена героев произведения. Фамилии Босой (Bosoi), Богохульский (Bogokhulsky), Пролежнев (Prolezhnev), Сладкий (Sladky), Соков (Sokov), Лиходеев (Likhodeyev) и т.п. позволяют сформировать представление о персонажах без дополнительной характеристики в тексте, поэтому в подобных случаях стоило рассмотреть другой вариант их интерпретации, который передавал бы их внутреннюю форму, важную для более полного понимания авторской позиции и картины мира. Так, в случае с псевдонимом Бездомный М. Гинзбург обоснованно отходит от последовательного использования транскрипции и пользуется приемом калькирования, передавая его как Homeless. М. Гленни транслитерирует его – Bezdomny. Можно отметить, что преимущественное использование транслитерации упрощает восприятие антропонимов читателем, но не раскрывает в полной мере семантики имен персонажей.

Кроме того, московский мир М. А. Булгакова пересекается с миром фантастическим, демоническим, представителями которого являются Воланд, Азазелло, кот Бегемот, Коровьев, Абадонна и др. Чаще всего эти имена М. Гленни и М. Гинзбург переводят методом транслитерации, потому что задачей переводчика в данном случае не является передача внутренней русскоязычной формы. Воланд – единственный персонаж, который присутствует во всех трех «мирах» произведения.  Его имя берет свое начало из «Фауста» И. Гете, где в сцене «Вальпургиева ночь» дьявол Мефистофель в оригинале произведения называет имя Voland. И М. Гленни, и М. Гинзбург в соответствии с правилами английской фонетики и графики называют героя Woland, воспроизводя именно булгаковский вариант, а не обращаясь к первоисточнику. Имя Азазелло происходит от имени Азазеля (анг. Azazel) – падшего ангела, который научил мужчин делать оружие, а женщин использовать драгоценные камни и украшения. Оба переводчика также переносят его в свои тексты, опираясь и на принятое в английском языке написание имени – Azazello. Имя кота Бегемот трактуется по-разному. Одна из теорий – это связь с мифологическим существом «бехема» (иврит) – демон плотских желаний, особенно чревоугодия. Это имя дословно переводится М. Гленни и М. Гинзбург лексемой Behemoth, что помимо «бегемота» означает также «чудище» на английском языке. Форму имени Абадонна, производную от имени Абаддон/Аваддон, М. Гленни сохраняет в своем переводе – Abadonna. М. Гинзбург упускает важность авторских трансформаций и использует английское соответствие исходному имени – Abaddon.

Стилистическое отличие «ершалаимских» глав романа обязует переводчика использовать несколько иной подход к их переводу, в том числе и к переводу имен собственных. Номинации здесь более простые и емкие, что резко отличает их от пестрых имен московских персонажей. Здесь собраны имена разных видов: одни принадлежат реальным историческим лицам, закрепленным за определенным пространственно-временным континуумом, другие – известным литературным персонажам, третьи представляют собой трансформированные М.А. Булгаковым культурно значимые имена. Передавая имена реальных исторических лиц и имена персонажей известных произведений, переводчики используют уже известные, общепринятые в английском языке формы: Валерий Грат – Valerius Gratus, Понтий Пилат – Pontius Pilate, Тиберий – Tiberius.  При переводе имен Дисмас и Гестас М. Гленни использует общепринятую норму написания в английском языке только в первом случае – Dismas, Hestas, а М. Гинзбург не отходит от оригинала – Dismas, Gestas.

Наиболее интересны для нас в рамках анализа перевода трансформированные имена, так как работа с ними предполагает глубокий анализ и творческий подход. Здесь авторы перевода сравнительно редко используют прием транскрибирования с элементами транслитерации, как, например, в переводе Иешуа Га-Ноцри – производного от Иисус из Назарета. В варианте М. Гленни имя приобретает форму Yeshua Ha-Notsri. М. Гинзбург приводит имя более близкое к исходному в английском языке, сохраняя букву “z” – Yeshua Ha-Nozri (от Jesus of Nazareth). В большинстве же случаев переводчики самостоятельно воспроизводят аналог имени на иностранном языке, чтобы читателю было понятно, какие имена лежат в основе трансформированных автором. Например, имя Вар-равван, производное от Варавва – библейского персонажа, преступника, освобождённого Понтием Пилатом по случаю празднования иудейским народом праздника Пасхи, – на английский М. Гленни переводит как Bar-abba, трансформируя по аналогии имя Barabbas. В варианте М. Гинзбург имя более близко по форме к оригиналу в романе: Bar-Rabban.  Иуда из Кириафа калькируется – Judas of Karioth, производное от Judas Iscariot.  М. Гинзбург производит более комплексную трансформацию исходного имени – Yehudah of Kerioth, вероятно, стремясь следовать авторской логике создания антропонимов. Так же с именем Левий Матвей: на русском языке М. Булгаков производит его от имени Апостола Христа Матфея (Левия), меняя одну букву и объединяя два варианта. По аналогии переводчик называет его Matthew the Levite от имени Matthew (Levi), трансформируя вторую часть антропонима. М. Гинзбург передает авторскую идею, видоизменяя первую часть – Matthu Levi. Вероятно, неточность совершает М. Гленни в имени Иосиф Каифа (от Иосиф Каиафа), называя его реальным именем Joseph Caiaphas, упуская то, что М. Булгаков намеренно убрал букву «а» из имени Каиафа – первосвященника Иудеи. М. Гинзбург меняет написание, благодаря чему добивается эффекта трансформированного имени – Yoseph Kaiyapha. Имя Марк Крысобой переводчик М. Гленни воспроизводит на латыни – Mark Muribellum, возможно, предполагая, что читатель понимает значение элементов muri – формы дательного падежа от слова mus, muris «крыса» и bellum «война». М. Гинзбург пользуется приемом калькирования и создает имя Mark Rat-Killer

М. А. Булгаков использовал такой метод именования героев, чтобы придать повествованию, с одной стороны, эффект историчности и достоверности, и, с другой стороны, создать впечатление новизны. Задачей переводчиков было перенести эту особенность в текст перевода, сохраняя все потайные смыслы и культурные коннотации. По результатам анализа можно выявить, что оба переводчика в большинстве случаев стремятся сохранить аллюзивность и форму имен, тем не менее, не все используемые приемы перевода способны в полной мере отразить семантику «говорящих» и трансформированных антропонимов.

Проанализировав лексический уровень романа, перейдем к другому аспекту перевода, а именно к его синтаксическому уровню. Между московскими и ершалаимскими главами явно виден контраст, который заключается не только в различии сюжета, его динамичности или лаконичности, но и в различии синтаксиса, что также при работе должен выявить переводчик и выбирать такие трансформации, которые полностью передадут манеру повествования на синтаксическом уровне.

Во второй главе романа с самого начала чувствуется торжественность повествования, присутствует множество распространенных, сложных по структуре предложений: «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат» [3, с.23]. Оба переводчика отказываются от параллелизма лексического состава и синтаксической структуры, пользуются приемами перестановки, но при этом сохраняют цели коммуникации и общие понятия, которые используются в оригинале для описания ситуации. Перевод М. Гленни выглядит следующим образом: “Early in the morning on the fourteenth of the spring month of Nisan the Procurator of Judaea, Pontius Pilate, in a white cloak lined with blood-red, emerged with his shuffling cavalryman's walk into the arcade connecting the two wings of the palace of Herod the Great” [4, с.10]. М. А. Булгаков называет имя героя в конце, сохраняя некоторую интригу, начиная с описания внешнего вида героя и обстановки вокруг, а М. Гленни этой последовательности не сохраняет, выводя имя прокуратора в середину предложения, из-за чего теряется эффект постепенного приближения к личности героя. Так же поступает и М. Гинзбург – “In the early morning of the fourteenth day of the spring month of Nisan, wearing a white cloak with a blood-red lining and walking with the shuffling gait of a cavalry-man, the Procurator of Judea, Pontius Pilate, came out into the covered colonnade between the two wings of the palace of Herod the Great” [5, с. 17]. Подобное решение обусловлено структурными особенностями английского языка – необходимостью прямого порядка слов.

Сложноподчиненное предложение «Выведите его отсюда на минуту, объясните ему, как надо разговаривать со мной» [3, с.24] в переводе М. Гленни приобретает форму простого предложения с однородными членами, так как грамматика английского языка позволяет использовать в данном контексте инфинитив, в результате чего конструкция предложения проще воспринимается иностранным читателем: “Take him away for a minute and show him the proper way to address me” [4, с.11]. М. Гинзбург, в свою очередь, сохраняет подчинительный союз и структуру предложения: “Take him out of here for a moment and explain to him how he must address me” [5, с.19].

В следующем примере переводчики пользуются приемом опущения, значительно меняя и упрощая структуру предложения: «И какая-то совсем нелепая среди них о каком-то долженствующем непременно быть – и с кем?! – бессмертии, причем бессмертие почему-то вызывало нестерпимую тоску» [3, с.34].  – “And an absurd notion about immortality, the thought of which aroused a sense of unbearable grief” [4, с. 16]. Хотя сам смысл предложения у М. Гленни не меняется, тем не менее, оно уже не передает состояние героя, его взволнованность и внутреннее переживание, из-за опущения эмоционально окрашенных конструкций. Подобным образом работает с этим предложением и М. Гинзбург, также отказываясь от вставной конструкции «и с кем?!» и части предложения «долженствующем непременно быть», тем не менее, остается ближе к оригиналу благодаря сохранению большего количества членов предложения: “And then an altogether absurd idea among the others, about some sort of immortality, and for some reason the thought of immortality gave him intolerable anguish” [5, с. 26].

 Следующий пример для анализа: «Пилат задрал голову и уткнул ее прямо в солнце. Под веками у него вспыхнул зеленый огонь, от него загорелся мозг …» [3, с.45]. В данном случае М. Гленни заменяет однородные сказуемые «задрал» и «вскинул» на “jerked (his head) up”, а во втором предложении меняет структуру в результате замены его главных членов, убирая из позиции подлежащего «огонь»: “Pilate jerked his head up straight at the sun. He had a sensation of green fire piercing his eyelids, his brain seemed to burn.” [4, с.22] Из-за подобной переформулировки теряется авторский стиль и метафоричность предложения. Сохраняет их в своем переводе М. Гинзбург. В первом предложении она оставляет однородные сказуемые: “Pilate threw back his head and thrust it up directly at the sun”, во втором пользуется приемом добавления новой грамматической основы “it set” в соответствии с нормами английского языка: “A green light flashed under his eyelids; it set his brain afire…” [5, с.34].

Теперь стоит обратиться к московским главам. Рассмотрим предложение «Абрикосовая дала обильную желтую пену, и в воздухе запахло парикмахерской» [3, с.10]. Оно интересно также с точки зрения его смысла, так как в СССР после стрижки и бритья мужчинам предлагалось воспользоваться одеколоном, который имел характерный запах и почти во всех парикмахерских использовался один аромат. При переводе данного предложения необходимо использовать такие синтаксические трансформации, которые способны сделать его понятным для иностранного читателя. М. Гленни заменяет сочинительную связь с союзом «и» на причастный оборот, что позволяет установить более четкую зависимость появившегося в воздухе запаха от его источника: “The apricot juice produced a rich yellow froth, making the air smell like a hairdresser's” [4, с. 4]. Стоит заметить, что в русскоязычном тексте в позиции подлежащего находится субстантивированное прилагательное «абрикосовая», что в английском языке невозможно, поэтому переводчик добавляет необходимое существительное. М. Гинзбург также следует этому правилу и добавляет существительное “soda”. В свою очередь она не отказывается от формы сложносочиненного предложения и сохраняет союз «и», тем не менее, глагол “began” во второй части предложения помогает передать нужный смысл: “The apricot soda produced an abundant yellow foam, and the air began to smell of a barber shop” [5, с.4].

В десятой главе М. Гленни пользуется методом антонимического перевода: «– А тебя предупредили по телефону, чтобы ты их никуда не носил? Предупреждали, я тебя спрашиваю?» [3, с.130] – “Weren't you warned by telephone not to take them anywhere? I'm asking you--weren't you warned?” [4, с. 60]. Фраза “weren't you warned” при дословном переводе означает: «Разве тебя не предупреждали?». Подобный способ позволяет переводчику не нарушать структуры английского языка и при этом не искажать задумку автора. М. Гинзубрг, в свою очередь, вносит минимальное количество изменений в синтаксическую структуру предложения: “Were you warned by telephone not to take them anywhere? Were you warned, I ask you?” [5, с. 127].

Восклицательное предложение «Председателя правления Никанора Ивановича нету, Пролежнева нету!» [3, с.214] в переводе М. Гленни принимает следующую форму: “Both the house committee chairman, Nikanor Ivanovich, and the secretary, Prolezhnev, had also vanished” [4, с.97]. Отсутствие восклицательного знака в этом и многих других предложениях говорит о том, что в русском языке его использование более распространено. В переводе он появляется преимущественно в речи персонажей, для передачи сильных эмоций, удивления или предупреждения, в авторском повествовании, соответственно, нередко М. Гленни заменяет его на точку. По правилам грамматики английского языка передать синтаксическую форму данного предложения полностью не представляется возможным, поэтому переводчик пользуется приемом замены и добавления. Так, разговорную лексическую единицу «нету», отсутствующую в английском языке, он переводит при помощи глагола в форме Past Perfect – “had vanished”, а использование слова “both” позволяет отказаться от лексического повтора, в результате чего из сложного предложения получается простое предложение с однородными подлежащими. Помимо этого, наблюдается добавление наречия “also” и должности Пролежнева, которых нет в подлиннике. Их использование не является прямой необходимостью, так как и без них смысл высказывания для иностранного читателя ясен. М. Гинзбург выбирает иной подход, стремясь сохранить наиболее близкую к оригиналу структуру. В своем переводе она сохраняет знаки препинания и не использует добавлений. Тем не менее, замена остается необходимой в случае со сказуемым, и в этом случае М. Гинзбург выбирает форму составного сказуемого “was gone”: “The chairman of the house committee Nikanor Ivanovich was gone, Prolezhnev was gone!” [5, c.200].

Наконец, перевод предложения «Однако умные люди на то и умны, чтобы разбираться в запутанных вещах» [3, с. 225] оказывается не совсем удачным в варианте М. Гленни, так как наблюдается отсутствие эквивалентности на уровне цели высказывания: “Intelligent people, however, become intelligent by solving complicated problems” [4, с. 102]. Цель высказывания заключается в описании способности умных людей и их предназначения, переводчик в свою очередь, используя глагол “become” в качестве сказуемого, которого нет в оригинале и предлог “by” нарушает эквивалентность, в его тексте предложение приобретает значение «Однако умные люди становятся умными, решая сложные проблемы». М. Гинзбург заменяет утвердительное предложение риторическим вопросом, что представляется возможным благодаря части «на то и», подразумевающей главное предназначение умных людей. Это позволяет воссоздать выразительность повествования: “However, what are clever people clever for if not to get confusions straightened out?” [5, с. 211]

Проанализировав некоторые примеры, мы столкнулись с тем, что в переводах используются всевозможные виды грамматических трансформаций, тем не менее, иногда из-за структурных особенностей английского языка, который во многом далек от русского,  происходят потери важных для глубокого понимания текста аспектов, в их числе синтаксические структуры, члены предложения, выстроенные в строго определенном порядке по задумке автора и другие особенности синтаксиса. Тем не менее, можно отметить, что несмотря на широкое использование обоими переводчиками синтаксических трансформаций, вносящих изменения в эти особенности, М. Гленни видоизменяет оригинальный синтаксис в большей мере и использует такие приемы, применение которых не всегда оправданно, тогда как М. Гинзбург в свою очередь, используя грамматические трансформации, стремится воссоздать синтаксис, более близкий к подлиннику, не нарушая при этом норм переводящего языка.

Следующим аспектом анализа стали стилистические приемы, которые в тексте М. А. Булгакова играют важную роль, способствуя раскрытию личностей персонажей, делая текст более образным, эмоциональным и экспрессивным. Наиболее распространенными стилистическими приемами в романе «Мастер и Маргарита» являются метафора, метонимия и ирония. Чаще всего метафоры применяются в повествовательной части романа, то есть в речи автора, делая ее более образной. Метонимии также иногда используются для описания персонажей, их внешнего вида. Ирония же преимущественно встречается в речи персонажей.

Обратимся к наиболее ярким примерам и проанализируем их передачу в текстах переводов.

Метафору «огненные пасти ночных магазинов» [3, с.270] М. Гленни передает как “the lighted caves of all-night stores” [4, с.123], с заменой лексического оформления, что дословно означает «освещенные пещеры круглосуточных магазинов». В подобном переводе смысл авторской метафоры искажается, так как теряется ощущение «поглощающих», «горящих» пастей. Полный, дословный перевод метафоры производит М. Гинзбург, не упуская из внимания индивидуального авторского взгляда – “the fiery maws of stores open at night” [5, с.255]. Метафора «дрожащее озеро московских огней» [3, с.285] из 22 главы в переводе М. Гленни передается следующим образом: “shimmering jewels of the lights of Moscow” [4, с. 129]. Можно заметить, что переводчик отходит от сравнения огней с дрожащим озером и приводит несколько другой образ, производит замену. В его тексте московские огни предстают мерцающими драгоценностями / камнями, благодаря чему образ переливающихся, дрожащих, мерцающих огней сохраняется и переводчик остается близким к авторской задумке. М. Гинзбург вновь придерживается полного сохранения метафоры: “the quivering lake of Moscow lights” [5, с.266]. В 32 главе метафора «глыба мрака» [3, с.434] переводится М. Гленни как “a blob of darkness” [4, с.197] с использованием лексической замены и остается недостаточно близкой оригиналу, так как “blob” в английском языке означает каплю, сгусток жидкости или чего-либо вязкого, а в варианте М. Гинзбург – “a hulk of darkness” [5, с.385], представлено более точное сравнение с чем-то «большим и тяжелым». Оба переводчика в работе с метафорой «тусклые лезвия рек» [3, с.435] из 32 главы пользуются приемом добавления. М. Гленни добавляет определение “curved” (изогнутые) – “the dull curved blades of rivers” [4, с.197], М. Гинзбург производит экспликацию смысла посредством добавления “glinting” (сверкающие) – “the dully glinting blades of rivers” [5, с.386]. Таким образом они делают образ более завершенным в глазах иностранного читателя.

Следующим рассматриваемым приемом в рамках анализа стала метонимия. Чаще всего она связаны с предметом гардероба, например, метонимический эпитет «клетчатый» (клетчатый гражданин) [3, с.56]. В данном случае М. Гленни восстанавливает прямое именование, из-за чего теряется особенность авторской характеристики персонажа: “the check-suited man” [4, с.26], а М. Гинзбург передает метонимическую часть дословно – “checkered citizen” [5, с.51]. Также в 4 главе метонимия «Иван увидел серый берет в гуще» [3, с.59] по-разному предстает в вариантах перевода, при этом М. Гленни производит преобразование и отходит от приема – “Ivan spotted his grey beret” [4, с.27]. У М. Гинзбург метонимия сохраняется – “Ivan caught sight of a beret” [5, с. 54]. Метонимия из 21 главы, в сочетании с метафорой, «по тротуарам, как казалось сверху Маргарите, плыли реки кепок» [3, с.270] в варианте М. Гленни оказывается более близкой к оригиналу, несмотря на грамматические и некоторые лексические трансформации – “Beneath her …rivers of hats surged along the pavements” [4, с. 122]. М. Гинзбург передает авторскую метонимию, жертвуя метафоричностью высказывания – “the sidewalks looked to her like rivers of caps” [5, с.256]. В 22 главе « Тотчас из-за одного из памятников показался черный плащ» [3, с.285], в данном случае речь тоже о человеке, одетом в этот плащ. И М. Гленни и М. Гинзбург сохраняют авторскую метонимию, тем не менее, расходятся в ее лексическом оформлении: “a black cloak appeared” [4, с. 129], “a black cape appeared” [5, с. 266]. 

Еще одним приемом, распространенным в романе М.А. Булгакова и интересным с точки зрения анализа его перевода является ирония. В 8 главе Иван, при виде того, как «вода хлещет в ванну широкой струей из сияющего крана» иронично подмечает: «Ишь ты! Как в «Метрополе»! [3, с.100]. В данном случае перевод иронии не вызывает трудностей у М. Гленни, он заменяет фразу «ишь ты», которая используется для привлечения внимания к чему-то, а также выражения изумления на “look at that”, а далее переводит почти дословно, с применением добавления и в результате получается: “Look at that! Just like in the Metropole!” [4, с.46]. Методом добавления пользуется и М. Гинзбург, добавляя к сравнению оценочное good: “Just look at it! As good as in the Metropole!” [5, с.95]. В результате оба переводчика справляются с сохранением данной иронии в тексте. Интересен следующий пример из 10 главы: «– Здравствуйте, я ваша тетя!» – воскликнул Римский и далее последовала ирония: «– Еще сюрприз!» [3, с.121]. М. Гленни делает всю фразу Римского ироничной, добавляя в начало “thanks”: “Thanks – and I'm a Dutchman!” exclaimed Rimsky and added: “Another little surprise package!” [4, с.56]. В данном случае показателен перевод выражения «здравствуйте, я ваша тетя», употребляемого в речи для выражения удивления или недовольства, при помощи слова “Dutchman”, которое несет английскую культурную специфику, отражая негативное восприятие голландцев. М. Гинзбург в свою очередь объединяет восклицание в одно ироничное высказывание: “Well I’ll be damned, another surprise!” [5, с.118].  В 15 главе для перевода иронии «Хорош и наш секретарь Пролежнев, тоже хорош!» [Булгаков, с.184]. М. Гленни пользуется антонимическим переводом, отказываясь от приема – “Our secretary Prolezhnov is just as bad” [4, с. 84], а М. Гинзбург переводит дословно, с незначительными для понимания смысла грамматическими преобразованиями – “And our secretary Prolezhnev is a good one too!” [5, с.180].

Таким образом, в рамках проведенного исследования на материале двух англоязычных версий романа «Мастер и Маргарита» были изучены лексические, синтаксические и стилистические аспекты, что позволяет сделать вывод относительно языковой и лингвокультурной специфики перевода произведения М.А. Булгакова на английский язык.

Заключение

Необходимо отметить, что оба варианта перевода сложно однозначно определить как полные, соответствия оригиналу романа по всем критериям, обозначенным в рамках переводоведения. Однако в результате сравнительного анализа по отдельным аспектам, можно выявить, что в переводе М. Гинзбург заметно стремление сохранить авторские решения и не утяжелить при этом текст для читателя, что является главным преимуществом данного перевода. Вместе с тем, как было отмечено ранее, в данном переводе есть и недостатки, которые прослеживаются на всех проанализированных уровнях текста.

Главным преимуществом перевода М. Гленни является точная передача денотативного смысла в большинстве случаев, а также легкость в его прочтении, которая, тем не менее, зачастую обусловлена минимизацией передачи авторского замысла и некоторой утратой духа советской эпохи. Кроме того, недостатком данной работы, как и в случае М. Гинзбург, можно считать отсутствие переводческих комментариев, объясняющих те или иные реалии, с которыми не знаком англоязычный читатель.

About the authors

Christina Alekseevna Loboda

Author for correspondence.
Email: kruchinina.kris@yandex.ru

Supplementary files