THE STRUCTURE AND THE FUNCTIONING OF THE CONCEPT «CINEMA» IN THE WORKS OF V.V. NABOKOV

Full Text

В начале XX века кинематограф как новое, динамичное и экспрессивное искусство привлекал к себе внимание многих поэтов и писателей. Тема кинематографа широко представлена и в творчестве В.В. Набокова. Писатель с 1922 по 1937 год жил в Берлине, где, по его словам, «в те дни фильмовые компании плодились, точно поганки» [1], и сам Набоков увлекался съемками в массовках на берлинской киностудии. Влияние молодого искусства на писателя невозможно не заметить, и интересно проследить взаимодействие двух искусств: литературы и кино.

Цель нашего исследования – на основе анализа репрезентантов концепта кинематограф в художественных произведениях Набокова выявить особенности структуры и функционирования рассматриваемого концепта и охарактеризовать его роль в картине мира писателя. Материалом для анализа стали романы «Машенька», «Защита Лужина», «Другие берега», «Отчаяние».

В ходе работы нами собран языковой материал в количестве около трехсот текстовых фрагментов. Общее количество выявленных лексических единиц составило 125 слов.

Кинематографом называется область человеческой деятельности, связанная с созданием и демонстрацией фильмов [2]. Создание, просмотр и оценка фильмов является частью современной культуры. Герои популярных фильмов и актёры, их играющие, становятся знаменитыми, а их образы узнаваемыми. Для массового просмотра фильмов служат кинотеатры. Подчеркнем, что сценическое искусство (театр и кино) исторически восходит к массовому действу – языческому ритуалу, поэтому человеческое сознание нередко приписывает ему мистическое значение.

Под художественным концептом мы понимаем единицу авторского сознания, воплощенную в текстах писателя в качестве носителя ценностного смысла.

Мы принимаем за основу методику послойного анализа концепта, разработанную И.А. Тарасовой [3].

В структуре концепта кинематограф нами выделены предметно-понятийный, ассоциативный, образный и оценочный слои. Обратимся к их анализу.

Предметно-понятийный слой концепта кинематограф является сложным, разветвленным, представлен несколькими смысловыми компонентами: это процессы, имеющие отношение к созданию и просмотру кинофильмов; результаты процессов; участники процессов; атрибуты; место действия.

Смысловую группу «Процессы» составляют лексемы, которые называют: а) действия, связанные с созданием и восприятием кинофильма – играть, исполнять, сниматься, репетировать, смотреть; б) процессы киноискусства – съемка, сеанс, сцена, эпизод и др.

Большая часть лексем обозначает действие, выполняемое актером: Тут он сделал удивленные глаза и отпустил руку Лужиной. – Как, вы не знаете, что я теперь снимаюсь? («Защита Лужина»); Актер играет, его снимает аппарат, осталось доснять пустяковую сценку, – скажем, герой должен проехать на автомобиле, – а тут возьми он да и заболей, – а время не терпит. Тут-то и вступает в свою должность дублер – проезжает на этом самом автомобиле, – и когда зритель смотрит фильму, ему и в голову не приходит, что произошла замена («Отчаяние»).

Группа «Результаты процессов» представлена лексемами, называющими произведения киноискусства: картина, фильм, боевик и др. В данной группе представлены как общие названия продуктов киноиндустрии – фильм, картина, кино, так и отдельные жанры – боевик, комедия, драма, немой кинематограф. Эта группа лексем немногочисленна, наиболее частотной является лексема картина в значении «кинофильм»: Ганин был раздражен тем, что Людмила все время, пока шла картина, говорила о посторонних вещах («Машенька»); Меж тем картина была занимательная, прекрасно сделанная («Машенька»); <…> просматривая домашнего производства фильм, снятый за месяц до его рождения, он видел совершенно знакомый мир, ту же обстановку, тех же людей, но сознавал, что его-то в этом мире нет вовсе («Другие берега»).

Самой многочисленной, по нашим наблюдениям, является группа «Участники процессов». Здесь мы выделили 3 подгруппы: а) действующие лица, исполнители: актер, актриса, примадонна, звезда, герой, статист, дублер; б) зрители: зритель, публика; в) съемочная группа: режиссер, директор, ассистент, оператор, суфлер.

Рассмотрим наиболее частотную подгруппу «действующие лица, исполнители». Основной смысл, который передают слова этой группы, – неравнозначность участников процесса. Среди действующих лиц выделяются главные и второстепенные: Я, человек хрупкого здоровья, исполняю главную роль («Отчаяние»); Вся жизнь ему представилась той же съемкой, во время которой равнодушный статист не ведает, в какой картине участвует («Машенька»). Подчеркнем, что употребление слов статист, дублер, двойник довольно частотно у Набокова и выходит за рамки сферы кинематографа.  Люди выступают как второстепенные, бессловесные, ведомые герои не только в кино, но и в своей жизни. Они не управляют своей судьбой, не могут ничего исправить и ведут «теневое», незначимое существование.

Лексемы данной подгруппы могут обозначать известное или неизвестное действующее лицо: Теперь показывали пожилую, на весь мир знаменитую актрису, очень искусно изображавшую мертвую молодую женщину («Машенька»); Одним из любимцев экрана был актер Мозжухин («Другие берега»).

Смысловая группа «Атрибуты» включает лексемы, обозначающие материальные предметы, связанные с кинематографией: Очень долго, молча, без музыки, по экрану мелькали крашеные рекламы, рояли, платья, духи; Стоял на помосте, среди фонарей, толстый рыжий человек без пиджака и до одури орал в рупор («Машенька»). В данной группе выделяются следующие подгруппы: а) атрибуты для создания фильма – камера, аппарат, кинопленка, рупор, прожектор, декорации, грим; б) атрибуты для демонстрации фильма – экран, полотно, фильмовая техника.

Группа «Место действия» объединяет лексемы, обозначающие съемочную площадку или помещение для просмотра фильмов: съемочная площадка, студия, павильон, зал, ложи, ряды. Наиболее частотная лексема этой группы – кинематограф: А потом в кинематографе стало людно и жарко («Машенька»); <…> оказалось, что Лужин никогда раньше в кинематографе не бывал («Защита Лужина»).

Наибольший интерес представляет ассоциативный слой концепта. Его формирует лексика, которая отражает авторскую интерпретацию образов и ситуаций. Исследователи подчеркивают приоритет ассоциативного слоя в структуре художественного концепта, поскольку именно этот слой определяет «многоаспектность концепта и его динамичный характер» [4, с.76]. При анализе ассоциативного слоя концепта кинематограф в творчестве Набокова нами выявлены следующие ассоциации, отражающие индивидуально-авторское видение мира: а) свет – свет, блеск, ослепительный, вспыхнуть, озарять, гаснуть, тень; б) смерть – убийственный, смертельно, мертвенно-яркая; в) тайна – таинственный, мистический, удивительный, чудо, волшебство; г) бессмысленное перемещение – мыкаться, странствовать, блуждать, мелькать.

По нашим наблюдениям, для творческой манеры Набокова характерно объединение в одном контексте противоположных ассоциативных признаков. Так, в следующем фрагменте ассоциация свет вступает в оппозицию не только с признаком тьма, но и с признаками смерть, насилие, стыд: Ездил в качестве статиста на съёмку, за город, где в балаганном сарае с мистическим писком закипали светом чудовищные фацеты фонарей, наведенных, как пушки, на мертвенно-яркую толпу статистов, палили в упор белым убийственным блеском, озаряя крашеный воск застывших лиц, щелкнув, погасали, – но долго еще в этих сложных стеклах дотлевали красноватые зори – наш человеческий стыд («Машенька»). Перед нами сцена киносъемки. Свет здесь выполняет техническую задачу – идет создание фильма, однако в авторской интерпретации этого процесса мы наблюдаем ассоциативную связь со смертью и насилием: фонари сравниваются с пушками (т.е. орудием для убийств), наведенными на мертвенно-яркую толпу. Участниками процесса являются не конкретные люди, а толпа статистов с застывшими лицами – одинаковых, незначимых по отдельности, и безжизненных. Процесс съемки ассоциируется с убийством, насилием и смертью. В восприятии Набокова во время съемки происходит уничтожение индивидуальности этих людей.

Образный слой концепта включает несколько образных моделей. Самые показательные из них:  кино – обман, жизнь – съёмка, люди – тени.

Наиболее часто подчеркивается неестественность, фальшивость актерской игры, неправдоподобность создаваемых образов: примадонна, <…> выкатив огромные неправдоподобные глаза, валилась навзничь на подмостки («Машенька»); в ту же минуту поддельного Хаджи нагнало двое настоящих татар («Другие берега»).

Нередко писатель обнажает используемые в процессе киносъемок технические приемы и уловки, вводящие зрителей в заблуждение: Разумеется, болтать о своей службе он [дублер] не должен; ведь каково получится, если конкурент или какой-нибудь журналист проникнет в подлог и публика узнает, что ее любимца в одном месте подменили («Отчаяние»); Уже тогда, в 1915-ом году, были попытки усовершенствовать иллюзию внесением красок и звуков: морские волны, окрашенные в нездоровый синий цвет, бежали и разбивались об ультрамариновую скалу, <…> специальная машина занималась звукоподражанием, издавая шипенье, которое почему-то никогда не могло остановиться одновременно с морской  картиной («Другие берега»); Я хочу заснять как бы настоящий турнир, чтобы с моим героем играли настоящие, живые шахматисты («Защита Лужина»).

Набоков отчетливо показывает контраст между тем, что происходило во время съемки, и тем, что видит зритель на экране: Теперь внутренность того холодного сарая превратилась на экране в уютный театр, рогожа стала бархатом, нищая толпа – театральной публикой («Машенька»). Кино ассоциативно соотносится с обманом и фальшью: реальность – это холод, грубость, нищета, которые на экране предстают в образах уютного театра и театральной публики – состоятельных людей, довольных жизнью, отдыхающих в комфортной обстановке. Этот обман, который точно такие же состоятельные люди наблюдают в кинотеатре, – роскошь, красота и эстетика фильма, – создается путем изнурительного труда бедных людей, которые выживают за счет «продажи» собственной тени. Эта тень – безымянная и безликая фигура на экране – будет так же мыкаться и странствовать по свету, как нищие, бесприютные статисты-эмигранты, лишенные своего дома.

Еще один пример: И когда потом он лег в постель и слушал поезда, насквозь проходившие через этот унылый дом, где жило семь русских потерянных теней, – вся жизнь ему представилась той же съемкой, во время которой равнодушный статист не ведает, в какой картине участвует («Машенька»). Реальные люди у Набокова тоже выступают как тени, потерянные, равнодушные, бестелесные, потерявшие своих хозяев и смысл жизни. Их жизнь пуста и ничтожна, незначима и второстепенна, как роль статиста в кино, лишь одного из толпы таких же «теней». Вся человеческая жизнь ассоциативно соотносится со съемкой – нереальным, искусственным процессом, управляемым чьей-то неведомой рукой.

Оценочный слой концепта также представлен большим количеством лексем. Кинематограф в проекции на человеческую жизнь получает противоречивую оценку Набокова: экстаз одобренья, пронзительное содроганье стыда, невыносимо противно, чудовищный, унылый, занимательный, чрезвычайно увлекательный фильм и др. В большинстве случаев оценка передается через указание на человеческие качества и отношение к ситуации, характеризуя тем самым и человека, и явление, которое он оценивает: Драма подходила к концу, и Ганину было смертельно скучно. Меж тем картина была занимательная, прекрасно сделанная. <…> «Не знаем, что творим», – с отвращением подумал Ганин, уже не глядя на картину («Машенька»). Герой испытывает отвращение к себе и к ситуации, в которой он оказывается. Фильм, в котором он снимался в качестве статиста, был «прекрасно сделанный», однако внутренние переживания Ганина не дают ему оценивать картину с позиции зрителя: он был участником съемки и испытывает отвращение и стыд, зная, что в реальности было совсем не то, что демонстрируется. Он видит обман.

Таким образом, можно сделать вывод о несовпадении взгляда на киноискусство в творчестве Набокова и общеязыковой картине мира. С одной стороны, кино у писателя противопоставляется жизни как нечто фальшивое и неживое. Актеры, главные и второстепенные, известные и неизвестные, обманывая зрителей и себя, лишь играют роль. Но с другой стороны, кино является метафорой человеческой жизни в целом: герои в реальности так же играют роль, как и в фильме. Мир, в котором они живут, будто создан кем-то, ассоциация с неправдоподобностью и фальшью постоянно преследует персонажей Набокова. Если в общеязыковой картине мира образ актерской игры обладает признаками «зрелищность, яркость, выразительность» и противопоставляется обыденности, то у Набокова происходит стирание границ между кино и реальностью.

About the authors

Nadezhda Anatolievna Chernyavskaya

Author for correspondence.
Email: Chia20081@yandex.ru

Ekaterina Sergeevna Svechnikova

Email: svechnikovakaterina@yandex.ru

References

Supplementary files